读李白：叶想衣裳花想容
叶想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
《清平调》的歌词作者是盛唐诗人李白。《清平调》是连缀在一起的三首七言绝句，千百年来脍炙人口，一面被作为诗，选入种种流行的诗歌选本，得到一代又一代学子的讽诵和膜拜；一面被作为歌词，谱上每个时代最美的旋律，由一代又一代的歌人传唱至今。
李白的《清平调》是我们所熟悉的，却又因时代的久远而被神圣化，反而令人觉得隔膜。《清平调》本来就是李白写的一首歌，最好还是被还原为一首歌来欣赏。
《清平调》是七绝，七绝有乐府体，有徒诗体，《清平调》属于乐府体。所谓乐府，就是歌，真正的乐府，就是街头巷尾传唱的流行歌曲。不管什么年代，什么民族，什么阶层，人都是要唱歌的，这个歌就是乐府。
一个群体喜欢的乐府，可以反映这个群体的精神面貌。歌要有歌词，歌词就是诗。如果时代变了，听众的阶层变了，曲调就有可能不耐听了，或者失传了，但歌词仍然可以打动人心，被谱上新的曲子，或者被拿出来单独欣赏。这样，诗就慢慢地从乐府中独立出来，甚至出现了不为音乐而写作的诗，就是徒诗。而做过歌词或者可以做歌词的诗，就是乐府。并不想做歌词，但是也模拟歌词的艺术风格的徒诗，就是拟乐府。李白的《清平调》一开始就是作为歌词写出来的，所以是乐府。
每一代人喜欢的曲调都是不同的。可能上一代人喜欢燕乐，下一代人就喜欢清商乐去了，就好比上一代人喜欢苏联歌曲，下一代人就喜欢粤语歌去了。曲调不同，歌词的形式也就千差万别。初盛唐流行的曲调是燕乐，是从西域传来的音乐，有很强的娱乐性。而盛唐歌词的流行体式，则是七绝。
有时候，盛唐诗人写好了七绝，就被乐工拿去谱曲，放到街头巷尾去唱。中唐人薛用弱的《集异记》里就记载了著名的“旗亭画壁”的传说，大意是说：开元年间，王昌龄、王之涣和高适一起去喝酒，旁边有歌妓在唱歌，仔细一听，唱的歌词有不少采用的是他们自己的作品。于是这三位突发奇想，想统计一下唱谁的歌词多。
于是每当歌妓唱一首谁的歌，谁就在墙上画一道为证，是为“画壁”。竞赛的结果是，歌妓唱了一首高适的，一首王之涣的，两首王昌龄的。有意思的是，歌妓唱的这四首诗中，除了高适那首是形式比较古老的五言歌行体外，其余的三首都是七绝，可见当时用七绝做歌词是普遍现象。
有个说法叫“诗庄词媚”，其实从整个文学史来看，说“庄”与“媚”是徒诗与乐府的分别，可能更恰当些。给音乐写的歌词，具有很强的娱乐性，所以就得妩媚多姿，色彩明丽，让人喜闻乐见。模仿乐府的徒诗，也就是拟乐府，要学习乐府的风格，当然也得跟着“媚”。而纯粹的徒诗，完全出于个人情感的创作，属于为己之学，则可以庄严典雅一点。
《清平调》是乐府，所以还是比较“媚”的，相当于宋人写的词，不能按照徒诗的“庄”去理解。在《清平调》的故事里，大诗人李白不是以诗人的身份出现，而是以词人的身份出现的。
据说，在一个暮春，唐明皇带着杨贵妃赏牡丹，乐师李龟年奏《清平调》，唐明皇说，还唱老歌词，没意思，于是就赶紧叫李白来写新词，李白就以堪比林夕写《明知故犯》的速度，写了这三首七绝，当做《清平调》的新歌词。
皇上听了很开心，后来的读者读了也很开心。这三首七绝是这样的：
叶想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
第一个字不是错字，而是较早的版本。通行的版本，包括邓丽君唱的版本，都是“云”。“云想衣裳花想容”写的是人，说美女的衣裳像云，容貌像花；“叶想衣裳花想容”写的是花，说牡丹花的叶子像美女的衣裳，花朵像美女的容貌。“叶”与“云”的差别，就是写花还是写人的差别。
考虑到当时的语境，还是写花的可能性大。因为如果是直接写杨贵妃的话，杨贵妃正在席上坐着，是这首歌的第一听众。而宫体诗写女子，都是写她们的外貌，并非歌颂她们的品德，这是把女性物化了写，无形中对被描写者是一种贬低。 所以，齐梁的宫体诗从来不写身份高贵的女人。
如果一首歌只歌颂你的美貌，然后唱给你本人听，不要说你是杨贵妃，就算你只是一个老百姓，听了也不会惬意。这不是讽刺与否的问题，而是对人的主体性的贬低。
李白写一首歌献给身份高贵的杨贵妃，如果直接歌颂她的外貌，是很不得体的行为。而如果歌颂牡丹花的美，借以暗暗地赞美杨贵妃，则是正常人会做的事。所以，《清平调》还是借写牡丹花来写杨贵妃，而不是直接写杨贵妃。
如果把《清平调》看成歌颂牡丹花的，很多字词理解起来也更顺畅。关于这个问题，钱志熙先生在《李白<清平调词>新解——从“叶想衣裳花想容”说起》（《中国典籍与文化》2008年第4期）一文中做过详尽分析。本文仍取《清平调》写牡丹花的说法。
这三首绝句的排列，看似随意，实则有章法可循。前两首明写花，暗写人，两首之间有一定对称关系，第三首点出人，把花和人结合起来写，有点像后世曲子词的“双曳头”结构。邓丽君演绎的版本，在音乐上也很好地勾勒出了这一结构。
第一首以写花所处的环境为主，以写花本身的美丽为辅，通过环境的高洁来衬托花的美。花的叶子好像衣裳，花朵好像容貌，更兼春风吹拂着花圃的门槛，漙漙的朝露凝结在花叶上、花槛上，在阳光下闪烁着璀璨的光芒。
“春风拂槛露华浓”一句，写得浓墨重彩，将牡丹花开的背景写得富艳精工，即使读者一下子想象不到这是什么样的景象，光看字面，也觉得非常漂亮，这就得益于写作宫体诗的功力。这两句把花放在背景下写，出彩的是背景。
后两句看起来略有点轻率：这么出众的美人一样的牡丹花，这么美丽的清晨景色，会是出现在什么样的地方呢？一定是众仙会聚的群玉山头吧？是的，否则还会出现在哪里呢？如果不是在这样的和风清露的映衬下，如果不是在眼前这仙境，要见到这朵脱俗的牡丹，大概就只有在瑶池的月下了吧。反正都是仙境，人间是见不到的。
相比之下，这两句写得不那么漂亮，甚至有点俗气，但这就是乐府的要求。乐府是用来唱的，需要简单直白，在酒席上随便听听就能懂，如果太含蓄，反而不是乐府的本色了。
这一首虽然写得简单，赞美杨贵妃却很巧妙。杨贵妃做过女道士，现在又陪伴着九五至尊，李白说这朵牡丹花必须是处于仙境，可谓一语双关。因为从仙境落笔，所以这一首突出牡丹的仙气。无论是“春风拂槛”的飘逸，“露华浓”的高洁，还是“群玉山”、“瑶台”的设想，都把牡丹写成了仙家之物。而这仙气中，又自有艳丽之色。“春风”一句，不直写牡丹，却让人感受到牡丹的浓艳色泽，不失其富贵本色，“群玉山头”、“瑶台月下”的烘托，也引人联想牡丹本身的美丽，由此为第二首写牡丹的艳丽做了铺垫。
第二首仍是从花落笔，劈头便写“一枝红艳露凝香”，仿佛一朵鲜艳的牡丹突然出现在游人面前。色调浓艳，仍然是宫体诗的语言特征，与前首的“春风拂槛露华浓”隐隐呼应。之后，诗人没有再把镜头摇到背景上，而是老老实实继续给牡丹打特写——这也是宫体诗喜欢的写法。
诗人把牡丹比作美人，比作巫山神女，令人魂牵梦绕，思之断肠。把美人比作花的很多，但把花比作美人的，非得有对齐梁式审美的坚定信仰不可。
然后，诗人又用了一个比喻，接着把花比作美人。这么美的花，什么样的美人可以与之相比呢？——仍然是这种直白的比较句式，与前首再次呼应。——必须得是汉代皇宫中的美人吧。汉代皇宫中的美人也不是人人都可以比它，必须得是艳冠六宫的赵飞燕了。赵飞燕也不是一定能比得过它，必须是得化了新妆才行。 这首诗是直写牡丹花的艳丽，借美女的美来形容牡丹的美。而这艳丽之中，又有仙气。巫山神女不仅是美女，也是仙女，而汉宫也是另一个仙境。由写牡丹之美，写到美女赵飞燕，又带出了作为背景的汉宫，符合宫廷音乐的身份。
这样，第一首写环境为主，写花为辅，写仙为主，写丽为辅；第二首写花为主，写环境为辅，写丽为主，写仙为辅。前两首诗分工明确，内容对称，互相呼应，富于结构之美。
需要说明的是，第二首诗仍然是写牡丹，不是直接写杨贵妃，所以是用赵飞燕比牡丹，不是比杨贵妃。之所以用赵飞燕，是因为这是乐府，需要听得懂，赵飞燕的故事可以保证杨贵妃熟悉，听得懂。李白当时被唐玄宗召来，抢命似的写成这三首歌词，未必有时间仔细斟酌典故。
很难说写到赵飞燕就是有什么讽刺的意思。杨贵妃也未必有心思细究典故后面的背景，她也懂得，李白在这儿就算不写赵飞燕，也肯定得写另一个妖艳女子。因为这是乐府，而且是燕乐，审美的对象是女子的外貌而不是德行，如果李白在这里写一个特别贤德的皇后，来赞颂杨贵妃的德行，那就无趣了，就不是燕乐了。 这里的赵飞燕形象，与明媚鲜妍的牡丹花，或者富丽堂皇的汉宫一样，都是宫廷里的一个摆设，映衬出杨贵妃的光鲜，但不可与杨贵妃相提并论。
第三首把花和人合起来写。“名花倾国两相欢”，从花写到看花的人。这里的“倾国”就是指看花的人，不是指赵飞燕，而是指杨贵妃。“名花”与“倾国”之间只有简单的并置关系，没有比喻关系。美丽的花还得有天姿国色的美人来看。“倾国”点环境之高洁，“名花”点花朵之美，收束前两首诗。
“常得君王带笑看”，君王带笑，既是看花，也是看人，又收束前一句。“君王带笑看”是典型的燕乐歌词，绝对不可能出现在庙堂之乐中，也不会出现在正经的律诗中，因为“诗庄词媚”。
“解释春风无限恨”的“解释”，就是消解、释放，牡丹是春天的压轴戏，足以消释春风中的无限遗憾。这一句暗点杨贵妃，杨贵妃可以消除君王的烦恼，正如牡丹花能消除春风的烦恼一样。这一句恭维得比较巧妙，但仍然着落在牡丹花身上。
末句“沉香亭北倚阑干”，仍然写牡丹花。牡丹花在亭子北边的阑干下开放，好像美人靠着阑干一样，足见牡丹是有情的。但是，这个牡丹这时候又不是杨贵妃了。牡丹花可以“倚阑干”，花做出人的动作，是有情趣的。但是杨贵妃不能“倚阑干”，那样就太不雍容了。
词人就要进得去出得来，当你以为牡丹花就是杨贵妃的时候，他又猛地一下把你拉回现实，告诉你牡丹就是牡丹，不是什么杨贵妃。
结尾回到现实，不再幻想仙境，也不再牵扯杨贵妃，而是老老实实写牡丹花开放在沉香亭北的实景。这种结尾，是最规矩的章法，也是最自然的章法，有点像我们写作文的路数，没有奇巧，却像换上学生装的明星一样，自有一种清纯的美。这也是继承初唐的写法。
给宫里写歌词是李白在长安的职业之一，这三首《清平调》就是宫廷里的流行歌曲。比起里巷谣谚，自然是要雍容华贵一点，规矩一点，但是就通俗易懂、摇曳多姿来讲，本质上还是流行歌曲。
在李白以前，宫廷生活主要是靠长得很像五律的宫体诗来表现，李白本人也写过反映宫廷生活的宫体五律。《清平调》把宫体诗的内容和七绝这一当时方兴未艾的乐府形式结合起来，产生了很大的影响。中唐以后，诗人们创作大量的反映宫廷生活的七绝，称为“宫词”，成为一种文学体式，也造就了不少优秀作品。李白的《清平调》三首早而有名，应该是“宫词”的一个重要源头。
作为一位曾经多次拟写《昭明文选》，有着深厚古典诗学积淀，叹息“大雅久不作”的传统诗人，李白坦然地接受了七绝这一新兴的乐府体式，积极地参与到七绝的创作中来，并且饶有兴味地用这一看似“小道”的乐府体吟咏旧的文学内容，这种对新与旧的同时接纳，是盛唐人的大胆，盛唐人的胸怀。乐府的形式是变动不居的，而不断地接受新的形式，用最通俗的语言、最热烈的情感去大胆地歌颂美，才是中国乐府不变的传统。
李白所歌颂的时代早已离我们远去，最早唱出《清平调》三首的音乐也无从查考，然而《清平调》那美丽的辞藻，其中传达出来对纯粹审美的追求，永远地打动着后世的读者，促使他们贡献出自己的聪明才智，一次又一次地与李白隔空对唱，把《清平调》变成新的音乐，新的小说，新的诗。
就是这样一首歌颂花朵、描写妇人女子的小小歌谣，跨越了一千多年来种种的文化断层和音乐变迁，承载了世世代代的中国人对曾经的美好的眷恋，和自己动手修复这种美好、将其引入自己新的生活的强大能力。大概，这就是中国的乐府传统拥有不朽生命力的原因所在。